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Jessica Jones: The Power Within
Imagen de Netflix
Laura Ocaña y Sandra Jiménez Laura Ocaña y Sandra Jiménez

Jessica Jones: The Power Within

RESUMEN

En las siguientes líneas, se trata de analizar el papel de los personajes femeninos en los cómics, así como la importancia de este género como instrumento socializador y transmisor de estereotipos de género. La óptica feminista permite indagar en la historia de este género con la mirada crítica focalizada en las desigualdades tradicionales entre hombres y mujeres aplicadas a las tiras cómicas y a su traslado a la gran pantalla. La imagen de las mujeres ha evolucionado en este medio paulatinamente, si bien, ni siquiera actualmente, refleja el concepto de mujer que con el que se siente identificado el género femenino. No obstante, empiezan a vislumbrarse tramas, argumentos y personajes más igualitarios, diversos y en los que hombres y mujeres desempeñan roles y tienen atribuidas cualidades y/o carencias indistintamente de su sexo. En este sentido, se realiza un breve análisis del personaje de Jessica Jones como ejemplo de modelo alternativo de mujer representado en los cómics respecto al que venía siendo habitual desde sus orígenes.

Palabras claves: Feminismo, cómics, estereotipos de género, heroínas.

INTRODUCCIÓN

La sociedad heteropatriarcal es una ideología en la que se distribuye desigualitariamente los derechos que le son propios a hombres y mujeres, los atributos que se les asigna así como los roles públicos y privados que les corresponde ejercer. Frente a ella, el feminismo se ha erigido como el conjunto heterogéneo de movimientos políticos, económicos, culturales y sociales, dirigido no sólo a equiparar estas diferencias establecidas únicamente por razón de sexo, sino también otras que hacen desigualitaria la trayectoria vital de muchas personas.

A estas alturas, no es ningún secreto que los medios de comunicación, en cualquiera de sus formas (oral, visual y/o escrito) transmiten valores sociales que han influido en mayor o menor medida en los roles que hombres y mujeres desempeñamos. En este sentido, no sólo es una obviedad, sino que, es sabido y constatado, que incluso han sido utilizados para modelar a las personas en el sentido que diferentes ideologías, intereses políticos y económicos han pretendido. El mundo del cómic, de más de un siglo de historia, no ha sido menos. En este caso, en tiempos de carestía económica las tiras cómicas cumplían una función de distracción de la población y en tiempos de conflictos bélicos se han usado para favorecer los reclutamientos, enaltecer sentimientos de lealtad o aumentar la venta de bonos de guerra (Rodríguez, 2009).

Las propias características del cómic, de fácil lectura, de impacto visual y de riqueza artística, lo convierten en una herramienta muy potente de transmisión de estereotipos. El que constituya un instrumento de entretenimiento de fácil acceso para todos los públicos, explica su popularidad y su importancia como agente socializador.

No es hasta 1930 aproximadamente cuando los cómics incluyen en su contenido historias más realistas (sin contenido exclusivamente cómico), de personajes con identidades reales y ficticias y un pasado y un presente propios, en los que sus hazañas y aventuras representan el argumento principal de las tiras.

La sociedad heteropatriarcal (Walker, 2012) de la que procedemos y la ideología desigualitaria respecto a hombres y mujeres que la caracteriza, ha sido representada en los cómics desde entonces y hasta la actualidad. El primer superhéroe de cómic conocido es de origen japonés (Fantasmagórico), si bien no es hasta 1938 cuando hace su aparición el superhéroe por antonomasia, Superman (El Hombre de Acero). Este famoso extraterrestre, exiliado en la tierra, muestra desde su nacimiento una fuerza excepcional, una velocidad incomparable, una visión calorífica y de rayos x y como no, su sello de identidad, la capacidad de volar. Un hombre de moralidad intachable, incorruptible e insobornable, comprometido con el fin de salvar al mundo de cualquier peligro. Este primer superhéroe encarna en sí mismo las características que el rol masculino tradicional en el patriarcado ha atribuido a los hombres, relegando el papel de su compañera (en la identidad civil), Loise Lane, al de una mujer competente profesionalmente pero incapaz de cuidar de sí misma y salvándola continuamente de incidentes que no resuelve por sí sola.

Esta atribución a los hombres de cualidades como la fuerza, la valentía, y la solvencia estratégica y la representación de mujeres como dependientes de éstos, débiles y con necesidades de protección continuó a partir de entonces en el resto de cómics (Batman en 1939, The Phantom o El Capitán América en 1941, a los que siguieron La Antorcha Humana, Namor, Spiderman y Thor en 1962, entre otros).

En este sentido, la influencia del cómic en el cine también es indiscutible, y a su vez, está permeado por lo que ocurre en él, en la literatura y en la televisión. De hecho, los cómics, tradicionalmente consumidos por hombres y por tanto, perpetuadores no sólo de roles desigualitarios sino también de las fantasías eróticas del género masculino, se ha popularizado a partir de su llegada a televisión y a la gran pantalla. Algunos personajes recrean actores famosos, y la representación de los ambientes que se plasman en las viñetas, el vestuario y los guiones de las aventuras se inspiran en las películas. Superman, Spiderman, Batman o Astérix son ejemplos de homenajeados por el cine que han logrado llegar a un número más amplio de aficionados al género.

Dado lo anterior, esta tendencia tan marcada y simple de los cómics no ha supuesto más que otro instrumento con el que perpetuar y reforzar los clásicos estereotipos de género y los roles tradicionales asignados a unos y a otras, lo que los ha convertido en un arma de exposición que fácilmente ha contribuido a imitarlos y a modelar comportamientos y actitudes.

LOS CÓMICS DESDE UNA PERSPECTIVA FEMINISTA

El mundo del cómic ha estado hasta los años 70 dominado y consumido fundamentalmente por hombres (Rodríguez, 2009), lo cual, se ha mantenido hasta la actualidad (salvo por la aparición a partir de esta fecha de corrientes alternativas de autoras de cómics feministas infinitamente menos comerciales, como es el caso de Nuria Pompeia, escritora de cómic feminista de relevancia en nuestro país). Teniendo en cuenta que su origen, a principios del siglo XX, fue un truco de los periódicos para alcanzar mayor venta de periódicos (Rodríguez, 2009), y que en estas fechas, eran los hombres quienes lo hacían, era a ellos a quienes iba dirigido. Dado que los cómics suponen un tipo de narrativa ilustrada dirigida a las masas, era fácilmente predecible que consolidaran personajes fijos, tramas predecibles y roles estereotipados.

Es importante destacar la evolución de la imagen femenina en los cómics en cuanto a su papel como personajes secundarios, protagonistas, y a partir de mediados del siglo pasado, como heroínas.

Es a partir de la Primera Guerra Mundial cuando los cómics empiezan a incluir personajes femeninos acordes con los cambios que la imagen de éstas comenzaba a protagonizar. Desde temas clásicos, como la moda, que se muestra en series como Winnie Winkle (Branner, 1920), hasta las primeras protagonistas que trabajan fueran del hogar como la oficinista Tillie the Toiler (Channing, 1921). También alcanzó mucha fama por su perfil adorable y entrañable el personaje de Little Orphan Annie, Anita Buen Corazón en España (Gray, 1930).

Estas tiras, hechas por hombres, facilitan una visión patriarcal de los roles de las mujeres a las que dan vida en los cómics y edulcoran la realidad, con lo cual no son más que un instrumento con el que muchas mujeres se sienten identificadas pero que obvian otras muchas de sus realidades (violencia de género, inquietudes intelectuales, aborto, libertad sexual, etc.).

A partir de 1930, la aventura se instaura como trama de los cómics. En ellos, los hombres seguirán teniendo un papel protagonista, apareciendo el concepto de “Superhéroe”, entendido como personaje de ficción con poderes sobrenaturales, quienes vivirán apasionantes y exóticas aventuras de la mano habitualmente de una “compañera” femenina. Los personajes femeninos, en este tipo de publicaciones (cómics comerciales) han aparecido habitualmente como componentes de relleno o para completar historias en las que ellas realizaban labores de acompañamiento, de tareas secundarias, o de sustento emocional o logístico de aquellos hombres que era sobre los que recaía la responsabilidad, la intrepidez y el reconocimiento.

Además de este perfil de mujer, el resto de personajes femeninos suelen aparecer como aquellos agentes a los que se salva, es decir, en el papel fundamental de víctimas ideales, según postula la corriente victimológica. Podían aparecer personajes femeninos inteligentes, pero siempre y cuando mantuvieran una estética joven, perfecta y sensual, tanto en un caso como en otro.

Es en 1942 cuando aparece la primera superheroína, conocida como Wonder Woman, mujer masculinizada en cuanto a los atributos que la convierten en heroína (cuerpo escultural, fuerte y valiente, quien de hecho representa la versión masculina de su compañero superman), salvo con algunas salvedades tales como que su estética sea altamente sexualizada (con un uniforme mucho más descubierto que su homólogo y mucho menos práctico, en contraposición con el resto de mujeres que suelen aparecer en los cómics, quienes, en los roles de víctimas, en ningún caso representan modelos autosuficientes (connotación esta última asociada en este y otros contextos a mujeres liberales o provocativas que no corresponden al género femenino que merece ser salvado).

Desde una perspectiva formal podría considerarse que el tratamiento equivalente de las superheroínas respecto al de sus compañeros, es en sí mismo, un ejercicio igualitario, si bien, desde la óptica feminista y analizando el fondo, no lo es. Siguiendo con los roles estereotipados del patriarcado, en el que se refuerza la actividad profesional pública masculina, y se les obvia de aspectos privados y familiares siendo éste el contexto atribuido a las mujeres, el punto de partida de unos y otras difiere cualitativamente. Las mujeres, no sólo quedan relegadas al ámbito doméstico, sino también son cosificadas y con una clara función de satisfacción de necesidades masculinas en las que la sexual es la prioritaria. Siendo así, un tratamiento equivalente no tiene las mismas implicaciones o repercusiones para ambos géneros. Mientras que en los superhéroes masculinos, sus atributos suelen coincidir con aquellos que el patriarcado atribuye a su rol, en las mujeres representan un trabajo extra de suplantación de valores sin paliar los efectos del resto que le son atribuidas por el mero hecho de ser mujeres. Un ejemplo clarificador resulta de las indumentarias que en sus respectivos roles usan (ceñidas, voluptuosas y coloristas). En el caso de los hombres, el atractivo físico es un complemento a su labor heroica, quedando este hecho en un aspecto casi anecdótico respecto a la identidad de su personaje. Sin embargo, en el caso de las mujeres, el atractivo físico es definitorio y desdibuja sus logros y el resto de variables que pudieran caracterizar su compromiso social y sus aventuras.

De esta forma, la imagen de las superheroínas, aparece como masculinizadas y/o hipersexualizadas, según los casos, para cumplir con esos atributos que le son ajenos según el patriarcado manteniendo los que le son asignados forzosamente por el mero hecho de ser mujeres.

En palabras de Ana Merino en una entrevista para Viceversa Magazine online (2015), “El cómic dialoga con la construcción de la sociedad en la que se está”, y eso provocó que en la segunda parte del siglo pasado las mujeres apareciesen en los cómics en una de las siguientes categorías:

  1. O bien como lo que se conoció con el concepto “Girl strip”, entendida como mujer soltera o casada y las aventuras que protagoniza, habitualmente trabajadoras (pero desarrollando actividades profesionales habitualmente femeninas)
  2. Dentro de un género erótico-pornográfico (sustituido a partir de 1950 por “Playboy”)
  3. De aventuras, descrito anteriormente
  4. De romance, historias de amor heterosexuales en todos los casos en los que se trata de romper con la imagen de la mujer pasiva enamorada platónicamente pero continúa incurriendo en numerosos estereotipos de género basados en mitos sobre el amor romántico.

No es hasta hace escasos quince años, ya a principios del siglo XXI, cuando se trata de afrontar las contradicciones entre la representación de las mujeres en los cómics y la visiones que ellas tienen de sí mismas.

De hecho, ha sido en esta última década, y bajo el influjo de la crítica feminista y la aparición progresiva de un mayor número de escritoras y dibujantes, cuando las mujeres han podido sentirse algo más reconocidas, los propios hombres más criticados, para entre todos y todas, tratar de crear un mundo más justo. En este sentido y afortunadamente, se abre una brecha con en estos cómics donde se vuelven temas recurrentes la situación de equidad o de justicia entre sexos.

LA ANTIHEROÍNA JESSICA JONES

En este orden de cosas, aparece en 2001 un personaje de cómic que representa un modelo alternativo y mucho más ajustado al rol femenino actual que los descritos hasta el momento (sin perjuicio de otros que quizás no estén en la primera línea del cómic mainstream como Ghost World de Daniel Clowes, Diario de una Femen de Lefebvre Dufranne o Persépolis de Marjane Satrapi).

Si bien en el cómic original, cuando la protagonista desempeñaba su rol de superheroína bajo el pseudónimo de “Joya” o “Power Woman”, aparecía efectivamente bajo el influjo de los parámetros sexistas descritos hasta el momento, es decir, hipersexualizada, ceñida, uniformada con prendas poco prácticas y con un cuerpo escultural. Sin embargo en la segunda de sus etapas, encontramos a una mujer distinta, con su identidad civil como Jessica Jones, saltando al mundo televisivo en formato serie emitida por primera vez a finales del año 2015.

Jessica Jones no sólo aparece en el rol de una mujer independiente, sino que protagoniza una serie de aventuras y acuña una serie de poderes enmarcados en un rol de antiheroína. Si ya era novedoso encontrar a una mujer no sexualizada, con un cuerpo que no fuese escultural ni que usase un look provocativo, lo es especialmente, que en la serie televisiva desempeñe sus cualidades desde una perspectiva políticamente incorrecta y desde una aparente libertad personal. Encontramos en Jessica una mujer rebelde, poco preocupada por su imagen, traumatizada por su pasado, y consecuentemente, sin un fin o compromiso social que la identifique. Desempeña su actividad profesional en una agencia de detectives privados y usa sus poderes (elevada resistencia al dolor físico, una fuerza sobrehumana y capacidad de saltar/volar) en contadas ocasiones, siendo más característico en ella el uso de otro tipo de habilidades investigadoras y criminológicas. Existe en ella una necesidad de sobrevivir que la lleva a pensar en sí misma y a actuar en base a sus propias necesidades. Independiente, de mal carácter, con explosiones de ira, aficionada al alcohol como medio de superación de su nihilismo vital y sin pareja estable, aunque con una clara alusión a una vida sexual activa, observamos a una mujer que se aleja significativamente del rol mostrado hasta ahora. Su personaje, rico y profuso, nos muestra una Jessica victimizada en el pasado por los poderes mentales de Kilgrave, que lucha en el presente por superar lo vivido a través de distintas formas de actuación. En este sentido se observa la ambivalencia de la protagonista que se mueve entre diversas estrategias de afrontamiento como por ejemplo huir de sus recuerdos o realizar una búsqueda incesante de su agresor para plantarle cara con el objetivo de destruirlo, no sólo para acabar con su dolor, sino también como forma de proteger a otras personas de los poderes maquiavélicos de un espectacular y potente Kilgrave.

La trama planteada durante los 13 capítulos nos lleva a conectar la vivencia de la protagonista con la cultura de la violencia de género existente en nuestra sociedad, donde la manipulación y la violencia están presentes en “nombre del amor”. En este sentido, se observan en Jessica Jones sintomatología compatible con el Síndrome de la mujer maltratada, definido por Walker (2009). Este cuadro sintomático se define como “una adaptación a la situación aversiva que se caracteriza por el incremento de la habilidad de la persona para afrontar los estímulos adversos y minimizar el dolor, además de presentar distorsiones cognitivas, como la minimización, negación o disociación. Así también se ve afectada la forma de verse a sí mismas, a los y las demás y al mundo”. De igual modo se pueden desarrollar los síntomas del trastorno de estrés postraumático [309,81] (F43.10) según DSM-V, sentimientos depresivos, de rabia, culpa y rencor; y suelen presentar problemas somáticos, conductas adictivas y dificultades en sus relaciones personales. En esta misma línea, Enrique Echeburúa y Paz del Corra (1998), añaden que las víctimas suelen presentar problemas del sueño, pesadillas con reexperimentación y mostrarse hipervigilantes y en continua alerta. Por otro lado, Marie-France Hirigoyen (1999) detalla un estado de confusión y desorientación en la mujer, quien puede llegar a renunciar a su propia identidad, encontrándose agotadas por la falta de sentido que el agresor impone en su vida, sin comprender realmente lo que sucede.

Frente a esta situación que los/as teóricos describen y que los/as profesionales de la práctica observamos, podemos encuadrar la sintomatología que Jessica Jones presenta en la primera temporada de la serie tras haber sido victimizada por Kilgrave.

Asimismo se detectan similitudes entre el comportamiento del villano Kilgrave y el patrón de conducta existente en los maltratadores. Así, se observa un hombre que en nombre del amor somete a quien supuestamente quiere sin ver realmente sus necesidades y priorizando sus propios deseos al margen de la pareja. Una de las escenas cúlmenes donde se visibiliza lo anterior es cuando Jessica Jones lo acusa de haberla violado y Kilgrave se sorprende ante dicha acusación, argumentándole sorprendido que esas relaciones sexuales no fueron impuestas a pesar de no haber existido consentimiento por parte de ella. Aquí podemos ver el Falso Consentimiento Sexual (Ruiz, 2016) detectado en muchas relaciones de pareja con violencia en el noviazgo.

De igual modo, su personaje evoluciona y usa diversas estrategias cognitivas para justificar sus actos, destacando el momento en el que justifica todo el daño que le hizo a la protagonista al no poder controlar sus poderes. Por otro lado, y coincidiendo con el ciclo de la violencia definido por Walker (2009), en capítulos más avanzados de la primera temporada se observa en Kilgrave un patrón de comportamiento donde usa estrategias para lograr que Jessica se quede a su lado, rehusando de sus poderes y “portándose bien” para después pasar a la fase de tensión y explosión al ver que las cosas no suceden según sus expectativas.

Finalmente, y como consecuencia de la lucha de Jessica Jones por acabar con el vínculo existente entre ambos, la protagonista toma consciencia y se da cuenta de que no es susceptible al influjo del poder mental de su victimario. Por ello, podemos usar lo anterior como un guiño a la viabilidad de acabar con una relación de maltrato: El agresor deja de manipularla justo cuando ella toma consciencia de poder salir de la relación, “Ya no tienes poder sobre mí”.

Sin embargo, y a pesar de la vivencia traumática del pasado de Jessica Jones, Marvel nos muestra en la serie a una mujer independiente, que en vez de quedarse en casa en un papel de vulnerabilidad esperando a ser salvada, se reinventa y continúa con su vida intentando sobreponerse a lo vivido, nos muestra una mujer que convive con su dolor, con las pérdidas sufridas y que intenta seguir adelante a través de sus propios medios.

En un segundo plano al de Jessica Jones, nos encontramos con su mejor amiga y hermana de vida Trish Walker, una mujer corriente sin superpoderes, traumatizada por motivos distintos a los de Jessica, una mujer activa y resolutiva que no teme plantarle cara a los problemas que van surgiendo a pesar de sus limitaciones. Trish Walker, lejos de representar un papel secundario insulso y pasivo, nos deleita con un registro luchador que hace uso de sus recursos personales para sobreponerse a las adversidades.

Por ello, tanto en Jessica Jones como en su mejor amiga Trish Walker podemos ver unos modelos de mujeres alternativos a los mostrados hasta ahora y aunque es importante mencionar que la serie no está exenta de críticas, que no vamos a abarcar en este artículo, es destacable que las protagonistas que representan se ajusta de una forma más real a la mujer actual. Nos muestra por tanto un modelo de mujer rodeada de dificultades, a cuestas con su historia, viviendo sus aciertos y cometiendo sus propios errores. Mujeres que dejaron atrás su papel de víctimas y que no necesitan ser salvadas porque se tienen a ellas mismas.

CONCLUSIONES

Es útil analizar desde el feminismo la historia y los medios de transmisión de mensajes (ya sean políticos, culturales o de ocio) para tomar conciencia de cómo esta ideología ha marcado la producción cultural de libros, películas, obras de teatro, etc. El mundo del cómic ha mantenido desde su creación una visión de la imagen femenina basada en el patriarcado, no haciendo un tratamiento equitativo de los personajes, de sus historias y de sus perfiles en función de su sexo. En este sentido, es concluyente, que también esta herramienta ha sido utilizada para perpetuar estereotipos de género desfasados actualmente y que empiezan a confrontarse con la creación de otros personajes femeninos que desempeñan roles diferentes. El ejemplo de Jessica Jones en el ámbito televisivo supone un soplo de aire fresco para un género que llevado a la televisión, populariza ampliamente a modelos de referencia que marcan tendencia. Una protagonista de cómic que aparece en televisión como una chica real, con un pasado determinado, que trata de superarlo de forma autónoma y valiéndose por sí misma, sin recatos y con la suficiente valentía y fuerza de voluntad como para lograrlo a su manera, es sin duda, un ejemplo esperanzador de lo que sería el objetivo último: La creación de personajes tanto masculinos como femeninos heterogéneos y que representen la diversidad humana, de modo que faciliten la identificación real con unos y otras y no roles estancos y marcados que la sociedad hace tiempo que empezó a superar.

BIBLIOGRAFÍA

Echeburúa E. y Del Corral P. (1998). Manual de violencia familiar. Editorial Siglo XXI.

Rodriguez, J. J. (2009). La imagen de la mujer en los cómics estadounidenses. Tebeosfera, 2ª época, 2.

Walker L. (2012). El síndrome de la mujer maltratada . Editorial Desclee de Brouwer.

Díaz Balda M.A. (2006) “ La imagen de la mujer en el cómic: cómic feminista, cómic futurista y de cienciaficción” . España. Grupo de teoría feminista del Seminario de Estudios de la Mujer de Salamanca. Centro de Estudios de la Mujer de la Universidad de Salamanca.

Hirigoyen M.F. (1999). “El acoso moral: el maltrato psicológico en la vida cotidiana”. Editorial Paidos Ibérica. 

ESTE ARTÍCULO FORMA PARTE DEL NÚMERO CINCO DE LA REVISTA CRIMINOLOGÍA Y JUSTICIA REFURBISHED, DEDICADA AL MUNDO DEL CÓMIC. PUEDES ADQUIRIRLA EN AMAZON EN PAPEL O SUSCRIBIRTE EN ANOMICS PARA PODER LEER TODOS LOS NÚMEROS DE LA REVISTA POR 9 EUROS AL MES.

Modificado por última vez en Viernes, 16 Diciembre 2016 13:25
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